Ne moremo trditi, da je bila letošnja operna sezona v mariborskem gledališču najuspešnejša, a zadnja premiera nedvomno predstavlja njen vrhunec. V glasbo prelito Shakespearjevo tragedijo odlikuje dovršen spoj odrskih in glasbenih elementov na čelu z vrhunsko interpretacijo naslovne vloge. Hkrati pa prinaša izbira te redko izvajane opere – uprizorjene prvič na slovenskih odrih! - obogatitev ne le repertoarja in ansambla samega, temveč tudi hvaležno odkrivanje manj znanih glasbenih mojstrovin.
Ambroise Thomas je študiral glasbo na pariškem konservatoriju, se nato tri leta izpopolnjeval v Rimu, odšel za nekaj časa na Dunaj in se nato vrnil v Pariz, kjer je živel do svoje smrti. Čeprav je najbolj poznan le po dveh operah, komični trodejanki Mignon in petdejanki Hamlet, ga mnogi prištevajo med najvplivnejše francoske operne skladatelje devetnajstega stoletja. Glasbeni kritik in zgodovinar Gustave Chouquet je kot glavne odlike izpostavil njegov prirojeni instinkt za odrsko dogajanje, izjemen dar za interpretiranje najrazličnejših in raznovrstnih dramskih situacij ter brezhibno spretnost vodenja orkestra. Pri slednjem je poudaril združevanje instrumentov z raznobarvnimi odtenki in doseganje novih zvočnih elementov. Premišljeno in načrtno je uporabljal glasbene motive in določene instrumente za identifikacijo likov ter njihovih psiholoških stanj, pri čemer celostna orkestrska barvitost nikoli ne preglasi glasov.
Thomas je libreto Julesa Barbiera in Michela Carréja uglasbil v petih dejanjih oziroma sedmih slikah, v katerih se mojstrsko prepletajo instrumentalni deli, recitativi in (sorazmerno dolge) arije, posamezni zborovski deli in redkejši dueti. Poudarek je na štirih protagonistih (Hamlet, Ofelija, Gertruda in Klavdij), pri čemer imajo ostali liki, kot sta Laert in Polonij, v primerjavi z izvirno Shakespearjevo dramo manjšo težo. Opaznih je tudi nekaj vsebinskih odstopanj oziroma poenostavitev: odsotnost Polonijevega uboja, Hamletovega popotovanja in dvoboja z Laertom, ter sklepni Hamletov samomor ob prevzemu kraljevskega naziva.
Frank Van Laecke, režiser uprizoritve, temelječe na produkciji za Opero Angers Nantes, uporablja prečiščen odrski jezik, ki dosledno spoštuje strukturo glasbe. Gibanje je smiselno razmejeno in zminimalizirano, brez pretiranih interakcij ali soočenj. Uporaba simbolov, tako v dejanjih nastopajočih kot v scenskih elementih, dodatno bogati izpovednost in intenzivira dramaturški naboj. Tak pristop zahteva visoko igralsko angažiranosti solistov. Doprinos zbora in ostalih manjših vlog je učinkovito zreduciran na dopolnjujoče "slike", ki s svojo pojavnostjo samo še podkrepijo izrazno moč oziroma ustvarjajo dodatno napetost s kontrastom med "zunanjim" dogajanjem in ponotranjenim doživljanjem (anti)junakov, ki se zdijo vsak na svoj način ujeti v lastni svet. Hamlet v žalovanje in maščevalni načrt, Ofelija v tragični obup zaradi ljubezenske izdaje, Klavdij v preganjavico pred razkritjem zločina in Gertruda v razpetost med materinsko skrbjo in krivdo zaradi sodelovanja pri umoru. Izoliranost naslovnega junaka je še dodatno poudarjena z omejitvijo njegovega odrskega gibanja, saj ostaja na ozkem pasu odrskega portala, opazujoč dogajanje v globini odra. Ali pa v četrti sliki na sredini med baročno karikirajočo odrsko uprizoritvijo Umora Gonzaga in v notranjosti avditorija razpršenim "dvornim" občinstvom na čelu s kraljem in kraljico na stranskem balkonu.
Scenograf in kostumograf Philippe Miesch je prizorišče uokviril z nekakšnim grajskim pročeljem, ki predstavlja okno med Hamletovim doživljanjem in zunanjim svetom. Z roko narisane lobanje na zidovih, mrtvaške glave zboristov kot neme priče Ofelijine blaznosti, pa pepel v žari, ki prva polzi med Hamletovimi rokami, v sklepnem prizoru pa se pomenljivo usuje "z neba", izvrstno dopolnjujejo črno-belo vizualno podobo, ki ji zvesto sledi kontrastno intenzivirajoča črno-bela osvetlitev Jasmina Šehića.
Dirigentka Mojca Lavrenčič, za katero predstavlja tokratni Hamlet prvi samostojni operni izziv, je orkester vodila zanesljivo in iz njega izvabila vse potrebne odtenke. Sprva je delovala zadržano, a je njena drža kmalu postala bolj sproščena, izžarevajoč in prenašajoč glasbeni karakter in ekspresivnost na glasbenike, ki so ji zvesto sledili. Zven orkestra je bil poln in uravnotežen, kot dodano vrednost pa je treba omeniti, da ni bilo zaznati delov, pri katerih bi instrumenti preglasili soliste (kar je seveda tudi zasluga Thomasove prefinjene orkestracije).
Vloge so zasedene optimalno, saj so se vsi solisti izkazali tako z glasovnimi kot igralskimi sposobnostmi. Pohvalno so uporabljali stranske monitorje in se tako izognili moteče okornemu sledenju dirigentke za pultom, kar v pevskih dialogih pogosto razbija igralsko prepričljivost.
Brez kančka slabe vesti lahko poudarimo, da je glavnino teže nosil gostujoči baritonist Charles Rice z zares izjemno in nepozabno upodobitvijo naslovnega lika. Glasovno suveren in neprenehoma intenziven, sočasno pa igralsko navdušujoč. Posebej izstopali so proseče doživeta prošnja k očetu v drugi sliki, obtožba Klavdija ob koncu četrte slike, soočenje z materjo ob koncu tretjega dejanja, objokovanje Ofelije in sklepna arija iz začetka petega dejanja. Njegov Hamlet ni le slepi izvrševalec maščevalnega poslanstva očetovega duha iz onostranstva, temveč človeško razmišljujoč in z zmeraj prisotno osmišljenostjo gest tavajoč med norostjo in bolečino. Sprva zamaknjeno odsoten, nato sinovsko zagret za maščevanje, pa lucidno razvnet in poblaznelo krut do svojih najbližjih vse tja do spokojnosti ob izpolnitvi očetove volje oziroma katarzične pomiritve ob razkritju resnice in sprejetju realnosti. Redko najdemo pevca, ki bi bil brez škode na račun glasovnega vtisa tako celostno vživet v vlogo. Drznem si celo zapisati, da je s svojo igralsko interpretacijo presegel marsikaterega "dramskega" Hamleta.
Izredno prepričljivo mu je sledila Valentina Čuden kot mladenka, ki najbolj občuti težo prinčevega prekletstva, ko želja po maščevanju zamegli njegov razum in prevlada nad ljubeznijo. Njena Ofelija je bila ranljivo krhka in hkrati ljubeče predana. Resda vse kolorature niso bile brezhibno detajlirane, a je bil celosten vtis odličen. Še posebno presunljiva scena blaznosti v četrtem dejanju, v kateri je očarala z izjemno dramsko ekspresivnostjo.
Irena Petkova kot Gertruda, danska kraljica in vdova kralja Hamleta, ter Luka Ortar kot kraljev brat Klavdij sta bila za odtenek manj intenzivna, a sta vseeno lepo glasovno dopolnjevala solistični četvorček ter poosebljala dramski kontrast s preračunljivo hladnostjo in zadržanostjo svojih likov.
Martin Sušnik se je v manjši vlogi Polonijevega sina Laerta izkazal s pohvalno glasovno intenzivnostjo v obtožujočem soočenju s Hamletom v začetku zadnje, sedme slike. Sebastijan Čelofiga je duh pokojnega kralja interpretiral v zaodrju. Njegov glas je bil po zaslugi zvočne obdelave (rahlo modificiran in prostorsko razširjen) impresiven, režijska odločitev, da njegov lik ni viden, pa je ustvarila dodatno dimenzijo grozeče nadzemeljske mogočnosti. Obe stranski dvojici, Bogdan Stopar in Jaki Jurgec kot Hamletova prijatelja ter Tomaž Planinc in Žiga Lakner kot grobarja, sta bili ustrezni, pri čemer je bila slednja barvno glasovno bolj izenačena in igralsko bolj konsistentna v lahkotni kratki grobarski epizodi.
Zbor (priprava Zsuzsa Budavari Novak) je deloval mogočno, zvočno polno in disciplinirano, brez opaznih razhajanj tudi ob nastopu v ozadju avditorija. Trojica baletnikov (Mircea Golescu, Gabriel Marin in Vadim Kurgajev) je v impresivnih kostumih in stiliziranem gibanju sijajno upodobila odigrani prizor umora.
Uprizoritev Hamleta je na premierni večer zasluženo požela stoječe ovacije in potrdila visok umetniški nivo mariborskega gledališča, pri čemer dopolnjevanje domačih solistov s tako odličnimi gosti iz tujine ne more biti sporno. Predpostavljam, da lahko celo zelo stimulativno vpliva na razvoj domačega ansambla. Upajmo, da bomo takšnim doživetjem v čim večji meri priča tudi v naslednji sezoni.
Obiščite spletno stran brez oglasov.
